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当事情顺利的时候，当你不停地写作而且热爱写作的时候，你用不着考虑规划的事情，只管写就是了；

但是，当你遇到麻烦的时候（你会遇到很多麻烦的），你就要马上回归到规划上来。

首先，要回到渴望、障碍、行动上来，永远都是如此。它们是让故事波澜起伏、曲折生动的“一、二、三”。

首先要问自己：“什么人渴望什么？”然后，在稿子上找到它。好记性不如烂笔头，不要凭脑子想，要写下来。

渴望第一次出现在稿纸的什么地方？找到这一点，并精确到在第几行。这个渴望是强烈的吗？它能够再强烈些吗？它能够出现得更早一些吗？

然后问自己：“障碍是什么？”它第一次出现是在第几页上？它能出现得更早一些吗？它能更强烈些吗？

人物是否能够不理睬这个障碍，却毫发无损呢？（记住，障碍可以出现在渴望的前面。）

下一个问题是：“行动是什么？”人物通过做什么事情来克服这个障碍？它出现在稿纸的什么地方？它能够更早一些出现吗？

人物能不能采取更多的行动或者更加坚定不移地主张自身利益，能不能表现得更加强烈或者更加直接？

最后一个问题是：“问题的最后结局是什么？”是胜利呢，还是失败（或者是局部胜利）？

假如它是一个场面的结局，那么，你还有更多的战斗要开打；假如它是一个最终的结局，那么故事也就结束了。

一、身陷困境是难以避免的事情，关键在于你怎样才能快速从中脱身。从你摆脱了困境到你恢复正常的写作状态，脱困速度的快慢决定了你写出一部长篇小说所需要的时间。

二、假如你希望自己的人物和你的故事达到登峰造极的境界，那么作为写作者的你同样必须做到这一点。

你必须一有机会就要尽力把笔下的人物推向极致，达到极致的办法之一就是对每件事情都要刨根问底，反复追问：为什么？

三、如果你要明白某个东西有什么用处，那你就要看看当我们把它拿走以后会发生什么情况。

四、如果你不跟别人接触，你也就不能跟自己接触了。故事的目的、认同的目的都是让我们持续不断地跟自己保持接触。

五、创作小说是一种反抗社交手腕的行为。作为作家，你就是为了制造麻烦而生的刺头儿。

六、让亚哈丧命的并不是那条鲸鱼，作者梅尔维尔才是真正的凶手；让盖茨比毙命的也不是那个出轨的丈夫，作者菲茨杰拉德才是真凶；

在《飘》这部小说里，斯佳丽的小女儿的坠马事件的终极原因也并非她女儿坠马一事本身，是作者玛格丽特·米切尔非得杀掉她不可，作者想出的办法就是让她从马上坠地而亡。

作者把他们推到极限状态正是把握他们灵魂最深处的最佳手段，也是触动读者内心世界的最佳手段。

七、戏剧的悖论：现实生活中的坏东西到了文学作品里就成了香饽饽。你越是让小说人物困窘不堪，读者就越能享受其中的妙处。

八、一个精彩的故事必须具备两股势力，它们须旗鼓相当，奋力对垒，竭尽全力，最终精疲力竭。

九、我们在故事里要寻觅的麻烦是一种特殊的麻烦，我将之称为戏剧性冲突。你必须拥有一个戏剧性的渴望和一个戏剧性的障碍，才能制造出戏剧性的冲突。

十、人物的渴望要想具有戏剧性，人物必须感觉到这个渴望的满足与否是生死攸关的大事。

十一、你设置了一个障碍，假如人物既不理会它，也不采取行动，以致他在情感方面、身体方面、社会方面、经济方面就要遭受严重危害或者遭遇灭顶之灾，那么这个障碍就是一个戏剧性障碍。

十二、无论是先渴望后障碍，还是先障碍后渴望，它们出现的时机要尽量贴近一些。

十三、行动要想具有戏剧性，它要么必须针对难题展开直接进攻，要么必须针对难题展开积极防御。

十四、头脑是一个充满戏剧性的地方。书面故事是唯一能够深刻挖掘头脑潜力的故事形式，它可以把人物的思想活动纤毫毕见地呈现出来。

十五、渴望、障碍、行动是推动戏剧曲折前进的“一、二、三”。

假如你把这三个要素都做到位了，而且运转如常，我们的故事就拥有了戏剧性的活力以推进它直抵一个强大的结尾。

十六、在故事的每一个场景、每一个章节结束的时候，情势必须雪上加霜才行，这意味着戏剧性因素正在逐渐累积。

十七、在故事里，没有什么全然中立的人物和事件。每件事情、每个人物都必须推动故事朝着一个方向或者相反方向发展，都必须服务于人物塑造这个目的。

十八、如果说在一个场景或者一个章节结尾时，人物既没有什么好担忧的，也没有什么可害怕的，那么，你的故事就掉进麻烦堆里了。

十九、讲故事完全在于基本功，没有谁能够时时刻刻都把这些基本功牢记在心。

那些能够让你彻底失败的东西并不是那些你掌握不了的某些高级的、精巧的、复杂的技术。

忽略这些基本功才是你的大敌。你的基本功就是冲突、行动、结局、情感和展示。只要掌握了这些基本功就足以让你取得成功。

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