伊恩麦克尤恩介绍「伊恩麦克尤恩」

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在采访的最后一分钟，伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）看了看表，从椅子上弹了起来，说，“现在该结束了，我要闪（dash）了。”

11月初的一个上午，上海南京西路四季酒店的顶层，这是三场采访中的最后一场。十分钟之后，他就要赶往下一个会场。据麦克尤恩作品中文版出版方上海译文的工作人员透露，此前一天，在思南公馆的两场活动的空隙，麦克尤恩和夫人参观了附近的复兴公园——在北京，他们去了故宫；在上海，颇有法国古典式园林风格的复兴公园也可算是他中国之行的景点之一。

这位英国作家今年已经70岁了，头顶的白发略显稀薄，身材在西装映衬之下仍然挺拔。 麦克尤恩自己说，他曾经是个非常害羞、依恋母亲的孩子，在别人面前常常不知如何表达，所以在成名之后，面对陌生人前来搭讪握手、表达仰慕，他总会觉得非常尴尬，想要迅速结束话题。多年之后，他终于锻炼出了在说话时目不转睛直视陌生人眼睛的能力。“现在对我来说，同两万人讲话跟同一个人讲话是一样的了，”麦克尤恩在上海面对媒体群访时说道。

在上世纪70年代初入文坛之时，出版界为他贴上了一个“恐怖伊恩”的标签，用来指涉他早期的作品《最初的爱情，最后的仪式》（1975）、《床笫之间》（1978）以及《水泥花园》（1978）中那些边缘的、黑暗的、恐怖的故事。而在麦克尤恩来华之际，中国出版方向媒体表示，最好不要再询问他关于“恐怖伊恩”的故事了，因为他已经对于这个称呼非常厌倦了，并且，“他从《阿姆斯特丹》（1998）（曾获布克奖）开始就已经转型了，最好可以多关注他后来创作的作品。”

《巴黎评论》在写于2002年的访谈文章里，就已经提到了“恐怖伊恩”标签对于麦克尤恩文学创作的限制之处。因为他的题材早已从暴戾阴暗的青少年、社会中下层转向了更为宽广的题材，在80年代至90年代期间，他也已经写出了《时间中的孩子》（1987）和《黑犬》（1992），但人们仍然对其中恐怖的意象津津乐道，比如“被劫持的孩子”和“被肢解的尸体”。

麦克尤恩本人也曾多次强调，自己已拓宽了写作的领域，不再是当年那个集中书写阴暗面的青年了。“我年轻的时候，写局限空间里的局限人物，是以激烈掩饰无知。现在我的兴趣变得宽广了，与其说变得柔软了，不如说变得更加宽广了。”——特别是结婚有了孩子之后，麦克尤恩觉得，看着孩子从婴幼儿成长为青少年，再长大成人的过程是令人满足的，这个过程也改变了他的创作面貌。他说，“当你年轻时，你会悲观厌世，还会沉浸其中；当你有了孩子，你就会更加乐观、更加期待人类向前发展，因此我的写作也增添了容忍度和温暖度。”在他的个人主页上，除了书籍和文章的分类，还有一栏叫做“科学”，栏目中收录了他近年来关于科学的演讲，比如气候变化、物种起源以及与认知心理学家斯蒂芬·平克的对谈。

即使如此，麦克尤恩仍然关心人性的脆弱之处。在上海的一场对谈活动中，他讲到了小说《在切瑟尔海滩上》集中书写的亲密关系中的失败和困窘。他说，大众媒体展现的那些光鲜亮丽的亲密生活、毫不费力而滋润的性生活是值得质疑的。小说家有义务探索私人领域的脆弱性与困窘，将人性的柔软彻底暴露。他说，“写小说不会帮助我解决问题，而是帮助我考察问题。”

“人们仍然把我当成年轻的小说家来讨论，似乎我永远都是一个年轻的作家。”麦克尤恩对我说。“到后年2020年，我就写作整整50年了，这真是很长的时间了，但我会觉得还没有很遥远。我的很多朋友会在他们精装书的护封上放上自己二十几岁的照片，即使他们现在已经60岁了。我可以理解这一点——你过去确实是这个人，但是如果你死去了，人们是应该把你当成一个老人还是一个年轻人来缅怀呢？”麦克尤恩问道。

“那么你希望自己会被人们怎样记住呢？”我问他。“我希望是永远年轻，就像鲍勃·迪伦唱的那样。”他引用了鲍勃·迪伦的歌曲《永远年轻》，不过，这首歌至今也已经四十几岁了。 麦克尤恩可能不会老，就像英国作家杰夫·戴尔说的，人们总会记住作家的某个阶段，作家的面貌会固定在某个时间段，当一张照片代表着跨越几十年的创作生涯时，就不可避免会出现扭曲与失真。

来到中国后，麦克尤恩经常被问到关于中国文学的问题。他说自己正在阅读余华的《活着》和阎连科的《日熄》，并认为这两部小说不太“社会现实主义”，反而更加“南美魔幻现实主义”；而小白的《租界》 则让他想起了海明威和悬疑小说，所以暂无结论。虽然并不关心科幻小说，麦克尤恩也表示，自己很喜欢刘慈欣《三体》的标题，也在北京发表了关于人工智能和电脑写作话题的演讲。

在我们不到40分钟的短暂访谈中，麦克尤恩讲述了英国的文学传统与再创造的意义，讲到了工人阶级出身的背景与写作的关系，也表达了他对自己与几位作家之间持续几十年的友谊的珍视。在回忆到其中一位故友斯多弗·希钦斯（Christopher Hitchens）已经辞世时，他的声调明显变得低沉而柔软。 此外，他还多次讲到了自由和解放。他说，年少时阅读卡夫卡，寻找到了一种自由，让他得以脱离深受社会观察、阶级分隔负累的英国写作，而后来写作《坚果壳》，他又在经典莎士比亚剧作的框架里，找到了身处“肉体囹圄”——母亲子宫中的叙事者——的自由。

这是一个从逆反主流到回归传统的过程。那个当年依恋着母亲的男孩，变成了愿意在小说中扮演“上帝”的作家，他不愿意自己的小说变成对读者的低声细语，他想要读者相信他强力的声音、相信他创造的人物和世界，同时，他也让笔下的人物开口，并且赋予他们纸间的自由。正如麦克尤恩自己所说的那样，“I let them speak，I let them free.”（我让他们开口，我予他们自由。）

当界面文化（ID:BooksAndFun）再次问起，他对于“恐怖伊恩”的称呼是否感到厌倦时，麦克尤恩说，“没有。”这么看来，昔日的“恐怖伊恩”不仅已不再恐怖，反倒非常配合了。

界面文化：最新的这部小说《坚果壳》（2018）整体框架是莎士比亚的《哈姆雷特》，英国文学的传统对你来说是重要的吗？

麦克尤恩：对所有的作家来说，传统都极度重要。大部分写作者开始都是读者，我们没有发明文学，我们继承文学，我们是文学的一部分，我们就生活在其中，就像生活在传统的河流之中一样。每个个体都不特别，一方面我们有许多从先前作者那里继承而来的技巧，另一方面我们也想要更新这些技术，但是更新的前提也是强有力的历史语境。在英国文学传统中，《哈姆雷特》尤其重要。我认为哈姆雷特是世界文学视野中最早出现的、最伟大的文学人物之一，他不代表美德或者恶德，他不是一个道德主义的人物，他是真实具体的，可以说他的出现是文学史中具有革命性意义的时刻。

界面文化：为什么说哈姆雷特是最早的最伟大的文学人物之一？其他人物，比如塞万提斯的堂吉诃德都是不能与哈姆雷特比肩的？

麦克尤恩：哈姆雷特是有史以来最为聪明且充满疑问的人，他也是第一位具有现代意义的人物。他不像孔子一直对你谆谆教诲，应当如何举止得体，如何自我确认；他只是说我不知道，我不知道人生是什么，我想自杀但是我又恐惧。他仿佛是“现代性”的开始，也是我们不再那么充满确信地直面世界的开始，他与我们的内心十分贴近。在他出现之前，欧洲人还有着坚定不移的宗教信仰，相信上帝、皇帝、天堂，哈姆雷特是不相信这些的，他只有他自己，他很忧郁，他不能行动，他是知识分子式的，他充满自我厌恶，我觉得他是我们的第一位文学人物。当然，莎士比亚笔下还有许多其他角色，比如福斯塔夫、奥赛罗等等都十分令人信服，但哈姆雷特是在这所有角色之上的，是一种文学创造。相比之下，塞万提斯的堂吉诃德只是无限的自我重复。

界面文化：在此前的对谈中，你也提到了过于沉重的传统对于作家来说是危险的，一个作家可以站在巨人的肩膀上，也要担心巨人站在自己的肩膀上、将自我完全粉碎，你会担心莎士比亚湮没你的写作吗？

麦克尤恩：我希望有一天我可以成为踩在别人肩膀上的巨人。开玩笑的。这永远是一场巨人跟自我的战斗，我们需要巨人，但不想被他们压垮，莎士比亚就是一位巨人，与巨人和平共处的方法是跟他进行对话，比如说写一部《坚果壳》这样的小说，而不是再写一遍《哈姆雷特》——那就毫无意义了。

界面文化：你在此前的活动里也说到，你喜欢契诃夫平铺直叙的、让读者立刻进入开场的方式，比如在《切瑟尔海滩》的开场，你就将人物关系和他们之间的矛盾直接呈现在读者面前，并没有设置什么悬念或者延宕读者期待，你可以再详细讲讲你为什么要这么做吗？

麦克尤恩：我的说法是比较宽泛的。在我们生活的时代中，很多的写作都变得非常主观，总是关于我自己的，也经常是第一人称写作的。我对这种写法感到烦躁不安，所以想回到那个作家可以真正地掌控他笔下世界的时代，比方说，大胆确信地写道，这些人物到底是谁，他们的生活究竟是怎样的——“ 读者，看好了！”而不是小心胆怯地写，“这只是渺小的我。”我对于这种主观写作很不耐烦，近年来我读了太多有关主观内心世界的小说，所以我想像19世纪的作家一样再一次扮演上帝，我在其他很多小说比如《星期六》里都是这么做的。我说：“读者们，我给你这个世界，你需要相信我！”

界面文化：那么至今为止，你对于你所做的这种与读者的交流满意吗？

麦克尤恩：我很高兴跟读者建立联系，但总会觉得不耐烦，而转向其他的实验，我总在捕捉其他有意思的事情。在你之前的采访者问了我很多关于假新闻的问题，人们在网络上编造虚假新闻，像是希拉里·克林顿经营着一家儿童妓院和赌场什么的。人们读到这种新闻的时候知道这是假的，但仍然会留言回应，因为这正好契合了他们内心所需，所以他们也会将假的当做是真的。这种假新闻的运作带来了巨大的政治影响，如果我要写一本关于假新闻的小说会怎样？这是我会感兴趣的。我们的因特网为什么会从一个传播知识和真理、方便人们交流的工具堕落成一个充满黑暗和政治斗争、无法预测并体现人类内心黑暗冲动的怪物？这是一个话题。如果可以写这个话题，我会很满足。我现在还不知道怎么开始，但之后我会想想这个问题。

界面文化：你对于我们的新时代可能出现的、由于技术引起的道德困境或者是恐怖景象有没有什么想象？你会愿意书写由科技引发的新的阴暗面吗？

麦克尤恩：我们现在有人工智能技术，今后谁来掌握大局呢？我很担忧监控技术的滥用，因特网也是一个绝佳的控制人类的手段，比如我们在哪儿、在做什么，将被看得清清楚楚，所以这再一次形成了悖论——一方面我们觉得因特网会给予我们自由，另一方面，因特网成为了我们的监狱。

界面文化：现在你对“恐怖伊恩”以及“卡夫卡和贝克特继承人”这类称呼或标签，是不是已经感到厌倦了？

麦克尤恩：没有。我觉得这是30年前的一个笑话吧。至于“卡夫卡和贝克特继承人”这样的说法，对于我的早期作品来说，可能是有道理的，但是现在我的作品没有那么“卡夫卡”了吧。当我开始写作的时候，卡夫卡是非常重要的，现在我也深爱他的作品，但他没有“塑造”我现在的写作。

界面文化：你曾经在《巴黎评论》（采访从1996年延续到2001年）里说过你喜欢卡夫卡的原因，你原来觉得卡夫卡是那种在自己世界写作的作家，他的小说形成于他的内心世界，与社会关联甚少。

麦克尤恩：对。当我在60年代末70年代初阅读卡夫卡的时候，他将我从与社会联系太为紧密的文学，比如说根植于社会阶级、社会观察的英国文学中解放出来，他的角色可以是任何人，对我来说，那就是一种解放，让我获得写作的自由。在写作的初始阶段，卡夫卡帮助我拓展出了一个与传统有微妙不同的空地；在之后的写作阶段，一方面，我有些转回到了英国正统的主流的写作模式中，想要把音乐、历史、政治、科学、技术都囊括进来，另一方面，我的一些小说仍然保留着卡夫卡的影响，比如《坚果壳》这样的小说，某种程度上，是要归功于卡夫卡的。卡夫卡有著名的猿猴的演讲《给科学院的报告》，还有狗讲述的调查故事《一只狗的研究》，此外还有许多完全不真实的故事，非常抽象、充满隐喻。——所以从这个角度说，《坚果壳》可能与我的早期作品是有关联的，卡夫卡的影响从未消退。

界面文化： 说到《坚果壳》，在这本小说中，你以一个还未出生的胎儿作为叙事者，让他通过母亲的子宫来观察世事万物。为什么要把你的叙事者放进这样一个封闭的、深陷的，甚至是血淋淋的环境之中？

麦克尤恩：作家总想要找到一个新的自由的故事发生地。这一叙事者所在之处充满了矛盾性，就像你说的，这个胎儿不能看不能动，但与此同时，他也拥有着自由，他可以自由自在地谈论这个世界，因为他根本不属于这个世界，所以是个真正的局外人。他正准备进入这个世界，但他又不用对世事负责，这就像是一种解放，你甚至可以说这个叙事者是存在主义意义上的。

开始写这部小说的时候，我已经有了《哈姆雷特》的整体框架，但并不知道这个人是什么样的、会说什么话，但我写着写着，就发现我可以比原先预期的更自由。借助这个叙事者，我可以自由地幻想和点评，可以设想他全知全能，了解关于科学和文学的一切。我知道什么，他就知道什么，也许还比我更渊博。渐渐地，这个角色开始自我扩展，会抱怨自己在子宫中完全颠倒的姿态。我让角色开口，我予角色自由。

界面文化：所以一方面他是被囚禁的，另一方面他又是自由的？

麦克尤恩：完全正确。他可以充满乡愁地回望自己的过去——当他还体型微小、漂浮于母亲体内的时候，他也可以自由自在地思考这个他即将进入的、但暂时还不属于他的世界。母亲体内的这个立足点和观察角度是新奇的。我觉得，一个优秀的小说家总是通过局外人的视角来观察世界，这个局外人可能是个孩子，也可能是一个边缘人物，这其实是写作传统的一部分。但不像福克纳《喧哗与骚动》里的傻瓜本杰明，我的这个局外人一点也不无辜懵懂，他是全知全能的，是完全不真实的。

界面文化：讲到局外人，反观你的众多作品，你是不是有将自己的主角放置于一个极端的环境中的倾向？这似乎又是某种类似于纳博科夫式的残酷？

麦克尤恩：有时候是，有时候不是，也不一定是特别黑暗的环境，我要体现一个角色在有压力的、有挑战性的、突然变故的情况下作何反应。我认为这是一个研究角色性格的好机会。我敬佩纳博科夫，他是一个伟大的文体家、一位人类的检视者，他在早期作品里也曾激烈地批判极权主义政府。

界面文化：你之前也说过，你对于英国文学深受社会阶级、社会观察负累的特点是有反思的，是要逃离的，怎么看评论界会将你的出生背景与写作联系起来？

麦克尤恩：我出生于工人阶级家庭，但是像很多有同样背景的作家一样，我上了大学接受教育，关心的事情不再与我父母关心的事情有关，亲子之间逐渐生出有疏离之感。我想有很多人的出生背景都不是知识分子式的，当他们回到家里，会发现再与父母相处变得非常困难，这当然是痛苦的，也是一个书写的主题。我并不是一个特例，这是很普遍的情况。二战之后，英国出现了大量的机会，让工人阶级出生的人得以接受良好的教育，大学甚至是免费的，我就是受益者之一。

人们抱怨我的书中没有足够的工人阶级人物，那其实是不对的。在《赎罪》里，最重要的人物罗比的出生背景就是我的背景，他的妈妈像我的妈妈一样，帮助别人清扫房间，罗比是那部书的道德核心；在《星期六》里，主角是一个神经外科医生，但是他的妈妈也是清扫房间的女人，她也不喜欢她的工作。所以，对于那些喋喋不休告诉我要多写工人阶级生活的批评，我没有任何好感，尤其是这些批评家本人也跟工人阶级毫无关系。

界面文化：1970年代，你当时和其他作家、艺术家是不是有创作的共同体？你们的交流生活是怎样的？

麦克尤恩：我们那时有很深厚的友谊！我跟马丁·艾米斯、萨尔曼·鲁西迪、朱利安·巴恩斯都是朋友。我从1973年左右就开始在伦敦居住，在那里遇到了我的很多朋友，他们现在也仍然是我的朋友。我也是那时候认识斯多弗·希钦斯的，他已经去世了。我们不像法国作家那样发表什么派别宣言，我们就只是经常一起玩，一起喝很多酒，一起享受乐趣，但是我们对写作很严肃，现在仍然如此。

我所有的文学上的友谊都开始于70年代。 在那个年纪，人生关注的重点就在于友谊，当你年纪增长，你就有了家庭和孩子，你得养活孩子，但是友情仍然会继续——当我明天回到英国，我会和朱利安·巴恩斯吃饭，马丁·艾米斯上个月来找过我们。但是我们几个人写的风格完全不同，只不过是恰巧在同一个时间段出道，都在70年代出版了我们的一本书。我们虽然属于同一年代，但是并不一定属于同一种美学。萨尔曼·鲁西迪和朱利安·巴恩斯的作品大相径庭，我对科学怀有兴趣，他们则没有。

界面文化：在以前《巴黎评论》的访谈中，你也讲到，在年少时你对于英国文学有一种反思，比如你认为英国文学特别地迟钝和无趣，纠缠于来自于阶级、口音和服饰的微妙差别，所以你更喜欢美国文学的多姿多彩？

麦克尤恩：我觉得，以英语世界来说，20世纪下半叶就是美国小说的伟大时代，美国文学出现了许多伟大的作家，比如菲利普·罗斯、托妮·莫里森等等。现在的时间可能改变了，但是在当年访谈的时候，从二战到世纪末都是美国小说的伟大时代。美国文学更具野心，他们更激烈地探讨什么是现代性、我们与历史的关系是什么，同时也将诗歌的形式和美感引入了小说，让句子必须能够吟唱。在英国的书写中，写作者好像常常不太需要注意句子，他们更多地注重整部小说，而不太关心段落和句子的美感。

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