苏童小说特点「常熟这个地方怎么样」

作家苏童

如果说，每个作家都要自觉或者不自觉，有意识或者无意识地去处理他与世界的关系、他所认同的世界秩序的话，那么我隐约觉得，苏童对于世界的基本感受其实是非常明确、非常恒定的。或许在很小的时候，在他经常提到的“真正面临死亡威胁的十岁”、在“病床上的一年”的时候，他已经清晰地听到了来自远方的鼓声。

但我仍然认为，这鼓声经过苏童天性的过滤，还是与那首我们所熟悉的乐曲有着相当大的区别。所以当苏童以及苏童的一些文本成为一种文化符码的时候，苏童是这样说的：“我是个一直被误解的人。”

我的理解是，很多人已经听惯那首曲子里明确而猛烈的鼓点了，对于那些更远一点的、更复杂、更幽微的鼓声，大多数人已经听不到了。

所以从某种意义上来说，我认为苏童小说最好的质感，往往出现在一些有点华丽、然而又绝不过份光滑的篇幅与段落。不是苏州满街可见的丝绸，也不是粗砺刺人的硬麻。而是带有不多的丝质成份但又充满麻的质感的细麻。手指轻触，有细微的凹凸。麻是有仙气的，因为它在棉的质地上飞跃了一个微妙的层次。

这就有点像那种时远时近、时急时缓但其实又未尝片刻稍离的鼓声——棉麻在你面前徐徐展开，它真实的质感不动声色地藏在后面。

在苏童的小说里，有一种特质是非常明显的。那就是“死亡”，以及处理这种“死亡”的态度。

仍然回到这篇《木壳收音机》。

在小说的结尾部分，姓李的泥瓦匠发现了摔倒在地上、其实已经死去的莫医生，他大叫着告诉姓孙的同伴。

“快来看，这人是怎么啦。”姓李的匆匆跑回后门的石阶上，他看见姓孙的站在齐腰深的河水里洗头，他好像顺手在莫医生的窗前捞了块肥皂。姓李的看见姓孙的用肥皂一遍遍地往头上抹，然后一次次地往水里沉，姓李的看见姓孙的脑袋，一会儿是白的，一会儿是黑的。而且姓孙的根本不理睬姓李的叫声。

后来姓孙的看见从河的上游驶来一条木船，船舱里满载着棉布和谷糠。撑篙的是个年轻的女人。摇橹的是个更加年轻的女人。姓孙的泥瓦匠莫名其妙地觉得快乐，他朝木船挥舞着湿漉漉的汗背心。

仍然是在一次访谈里，苏童说过这样的话——生命中充满了痛苦。痛苦是常量。至于对死亡的看法，某种意义上是一种解脱。所以在我的小说里，死亡要么兴高采烈，要么非常突兀。

这种兴高采烈或者非常突兀的死亡，在苏童早期的小说里屡屡出现着。那些人物（杀人者、被杀者、死于非命者）莫名其妙地行动着，他们没心没肺，没有太多的行动逻辑，是生命力量内在的失控或者生命气息直觉的捕捉。他们活在一个现实社会与虚空之境的中间地带。

我一直觉得，掌握了极为娴熟小说技艺的苏童，在本质上其实更像一个诗人。而这种天性与特质，则非常微妙地决定了一个作家与另外一些事物的关系。比如说，与现实的关系；又比如说，对于宗教的态度。

我注意到，在讲述与现实世界的关系时，苏童用了这样的语言：“但我投向现实的目光不像大多数作家那样，我转了身，但转了９０度，虚着眼睛描写那个现实。我好像不甘心用纯粹的、完全现实的笔法去写一部长篇。”

苏童对于宗教的态度同样也是我感兴趣的。在“中国作家缺少信仰”成为一种时髦公论的时候，苏童的坦然有着另外一种别样的意味。

“我从来不认为世俗生活与精神生活有对立的关系。就像人有左手和右手，有时候用右手，有时候用左手。但搬真正重的东西时左手右手要一起上。学会调和这两样东西，是人生的一门大功课。”

这种与现实的关系，以及对于宗教的态度，它们所产生的对于苏童小说文本的直接影响，其中之一就是——在苏童的小说里，很少会有简单化、绝对化的判断或者对抗。在很多时候，苏童的姿态是不确定的。他不是简单的批判社会现实的“斗士”，时尚是红色，那么我就批判红色。苏童不是这样。但他当然也不是因为时尚是红色的，那我就高声赞美红色。苏童的写作姿态不是简单的知识分子的文化姿态。他不是“刺猬”，倒更接近文化界流行的“狐狸”之说。

这就有点像托尔斯泰在日记中极为中肯地指出的：“政治和艺术是无法共存的，因为前者为了证明，必须偏执一边。”

然而，在苏童不很确定的姿态中，却还有着一个极其重要、并且非常确定的底色，那就是一种同样源于天性的善良与温暖。

现在就让我们来说说善良。也让我们来说说温暖。这两个在现在的文学中已经变得非常珍稀的词语。

在一种特殊的文化语境里，或许有人会认为苏童的姿态是有着中庸之嫌的。但我从来都不觉得苏童是中庸、羞涩或者尴尬的。在我看来，那其实是一种善良以及企图温暖的善意。

这个世界并不仅仅只有斗士。这个世界上的力量，也并不仅仅只有用斗争来表达的力量。

苏童不是斗士，这不是苏童的错。但问题在于，我们的时代甚至已经浮躁、冷漠到完全无法片刻安静下来，稍稍地俯身聆听，听一听仍然流淌在这个世界里的细微的声音。或许这已经是以前的事了，是有着优美心灵与舒缓心境的中国古人的事情了。

有一次，听几个朋友讲到一个话题，大致的意思是，“从上世纪九十年代末开始，中国当代小说中抒情性成份的减弱甚至消失。”话没听完全，但我还是延伸出了一些自己的理解。中国人为什么不会愤怒，这也是时下一个时髦的论题。中国人学会真正的愤怒确实很难，但中国人学会真正的优雅其实也很难。或许还要更难。

苏童本来就不是斗士，我觉得苏童现在要做的，是找到一棵桃树得以生长的更好的方式，而绝不是如何成为一棵梨树。

然而苏童的尴尬恰恰在于，有时他善良到企图希望所有的人都能理解他的善良。或许，苏童更应该像他在一篇文章里教唆一些年轻而勇敢的朋友那样：“当有人对你说我对你很失望时，你可以这样回答他——我对你的失望很失望。”

为了保护自己的善良，在这一点上，我认为苏童应该拿出足够的冷酷与凶狠。

当然了，冷酷和凶狠这两个词，离开苏童的天性实在是差之甚远。但不可否认的是，这些年来苏童的小说确实在变。对于这种变化，有论者提出过这样的观点：“一个艺术家与自己的天性做斗争是危险的。”

然而苏童的回答依然意味深长：“有时候，一个作家的盲目自大和刚愎自用会产生两个后果，一个后果是离他的梦想越来越远，还有一个就是有可能走进他的梦想。”

这个回答里有一个很有意思的潜台词空间。那就是说，对于苏童到底是谁？这个名叫苏童的人自己的空间到底有多大？他的天性到底有多长多宽？苏童自己其实并不确定。苏童也在探索苏童。

《西瓜船》是苏童比较近期的一个短篇作品。依然有一个突如其来的死亡，依然有着温暖与善意的底色。然而其中的变化却是显而易见的。与他近期另一篇优秀的短篇小说《伞》一样，《西瓜船》具备了一种结实而深含逻辑意味的小说质地。那匹华丽的丝麻被苏童做旧了，上浆了，拿在手上它显得沉甸甸的，很多个边边角角都在提醒你，触痛你。有一些以前被苏童不动声色藏起来的、或者还没有意识到的东西，它们倔强地探出头来了。

其实我更愿意相信，对于作家来说，有一些改变与其说是技术上的探索，倒不如讲更是生命历程的自然呈现。

道理很简单，因为对于绝大多数的人来说，日子从来都不是白过的。

有时候我会突然有这么一种感觉：有一些东西，有一些瞬间，还有一些微妙的气息，在苏童的小说里是回不去了。所以它们一定会以另一种模样、另一种面貌出现在我们面前。有时它们显得那么陌生，以致于很多人都认不出它们了。

记得有一次，苏童稍稍喝得有点多，大家感慨苏童即便醉态也能保持足够的优雅时，苏童便吐露了一点小秘密。

“其实我一回家就不行，有好几次，一开门，我就直奔洗手间，吐个不行。这是大家都不知道的。”

这倒是一点都不奇怪。除了有些被符号化的苏童，以及真实的苏童，一定还有一个深深隐藏在作品背后的苏童。有时这个苏童被藏得太深了。藏得连自己也忘了有这个苏童存在了。这个藏得太深的苏童或许应该再多醉几次，因为很多人都期待着这个深带醉意、真实失控的苏童向我们揭示出人性和世界更为深刻的本质。

苏童一定会继续说下去的。

虽然我们身边的这个世界变得让我们有些无从把握，虽然那条曾经让苏童再三描摹的城北老街，也已经面临着面目全非的命运。

那条街现在一塌糊涂。一半开发旅游，旧城改造，临河造起仿古的房子，另一半一点没动，就和六十年代差不多。回去看着觉得很怪，好像走在阴阳世界里。

但苏童一定还会继续说下去的。不简单地判断，不简单地愤怒，更不简单地强求。因为这个世界远比我们想像的善要恶，远比我们想像的恶要善，比复杂的要简单，比简单的又远远的复杂……

一无所知是因为洞察。一无所知也是因为智慧。一无所知更是因为善良。

就像一个阅尽世事的长者，在临终前，有人站在病床前面毕恭毕敬地问他：“您……还有什么话要说吗？”

他摇摇头，面无表情地：“对这个世界，我无话可说。”

就像《木壳收音机》的那个结尾——“到常熟去。”是的，到常熟去。常熟是一个中间地带。是一个寓言。它是彼岸，但离这个世界不是太远，是凭借善意和温暖可以抵达的彼岸。然而它又毕竟不是眼前这个现实的世界。在浓雾的河岸，摇着一条船。到常熟去。

原文刊发于《钟山》

编辑 | 张澍雨、秦姣

图 | 江苏凤凰文艺出版社